戰火中的狂想者——“超現實(shí)主義”百年

稿源:南方人物周刊 | 作者: 南方人物周刊記者 李乃清 日期: 2024-03-25

在戰火紛飛的年代,這些超現實(shí)主義的狂想者或陷入各種險境,或遭遇身心折磨,但他們仍以革新的藝術(shù)創(chuàng )作探索無(wú)意識的心靈,并始終在回應現實(shí)的暴力和殘酷,“必須停止戰爭,解放這個(gè)世界?!? 他們在虛實(shí)相交的世界中尋求自由 (本文首發(fā)于南方人物周刊)

薩爾瓦多·達利(1904–1989)《拉斐爾式的破碎頭像》,1951年布面油畫(huà),私人收藏?Fundacói Gala-Salvador Daíl,VEGAP,2024

薩爾瓦多·達利的“龍蝦電話(huà)”怪誕吸睛、雷尼·馬格利特的“魔鏡”布景奇特、胡安·米羅在饑餓中創(chuàng )作“夢(mèng)之繪畫(huà)”、阿爾貝托·賈科梅蒂給雕塑取了個(gè)驚悚標題《被割喉的女人》、馬克斯·恩斯特在畫(huà)布上“擦刮”出奇幻的“海洋”與“森林”……

2024年恰逢《超現實(shí)主義宣言》發(fā)表100周年。2月,上海浦東美術(shù)館呈現開(kāi)年新展“百年狂想:蘇格蘭國立美術(shù)館的超現實(shí)主義杰作”,百余件夢(mèng)幻如謎的藝術(shù)作品,帶領(lǐng)觀(guān)眾走近戰火紛飛年代狂想家們的視覺(jué)表達革命——看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事物被粘合起來(lái),“多么美好,恰似解剖臺上,雨傘邂逅縫紉機?!保?span id="ohegdfn" class="nfzm-web-style--kaiti" style="font-family: 楷體, 楷體_GB2312, STKaiti;">《馬爾多羅之歌》)

20世紀初葉,超現實(shí)主義的崛起是對戰爭的慘痛和現代社會(huì )涌現的各種威脅的回應,它不斷發(fā)展壯大,在文化領(lǐng)域引發(fā)深遠共振。受到弗洛伊德精神分析理論的啟發(fā),超現實(shí)主義者放棄傳統的創(chuàng )作手法,轉向深入挖掘潛意識,他們天馬行空的想象和超越常理的表達不僅深刻隱喻現實(shí),某種程度上也完成了虛實(shí)之間的自由跨越。那些探索人類(lèi)心靈圖景的作品,有時(shí)顯得詭異陌生,甚至引人焦灼不安,但用超現實(shí)主義先驅安德烈·布勒東的話(huà)來(lái)說(shuō),藝術(shù)家是“富于遠見(jiàn)卓識并敢于反抗世俗的人”,他呼吁人們打亂對已有秩序的感知,抵達未知,尋得新事物,“成為富有先見(jiàn)之明的自我”。

“百年狂想:蘇格蘭國立美術(shù)館的超現實(shí)主義杰作”展覽現場(chǎng),浦東美術(shù)館,2024?,F場(chǎng)展示了照片《吉賽爾·普拉西諾斯給超現實(shí)主義者們朗讀她的詩(shī)歌》,由曼·雷1934年拍攝,1995年加布里埃爾·凱勒遺贈,現藏于蘇格蘭國立美術(shù)館。照片中的吉賽爾·普拉西諾斯當時(shí)只有14歲,還是一名學(xué)生,坐著(zhù)的是詩(shī)人安德烈·布勒東(左)和保羅·艾呂雅(浦東美術(shù)館提供/圖)

“這個(gè)蒙恥的時(shí)代并沒(méi)有贏(yíng)得我們的尊重”

“我們的酒館是一種姿態(tài)。在此說(shuō)、唱的每句話(huà)至少說(shuō)明一件事:這個(gè)蒙恥的時(shí)代并沒(méi)有贏(yíng)得我們的尊重?!保?span id="acjwy6g" class="nfzm-web-style--kaiti" style="font-family: 楷體, 楷體_GB2312, STKaiti;">達達小組創(chuàng )始人雨果·波爾)

1914至1918年,第一次世界大戰導致超過(guò)一千萬(wàn)人喪生。當時(shí),一群作家和藝術(shù)家為躲避戰火,紛紛聚集在中立國瑞士。1916年,特里斯坦·查拉和雨果·波爾等人在蘇黎世的夜間酒吧“伏爾泰酒館”創(chuàng )立達達小組,他們身著(zhù)奇裝異服,以荒誕的詩(shī)歌朗誦和音樂(lè )表演挑戰現場(chǎng)觀(guān)眾的反應。這群人的目標是社會(huì )革命,他們創(chuàng )造出一個(gè)毫無(wú)意義的新詞“達達”來(lái)形容自己無(wú)政府主義式的寫(xiě)作和玩世不恭的藝術(shù)。眼見(jiàn)戰爭對人類(lèi)肆意屠戮的恐怖亂局,達達主義者相信,唯一恰當的回應是彰顯這種無(wú)理性。

很快,達達反藝術(shù)、反體制的精神傳播至德國、法國和美國,作為對戰爭情緒的回應,它對超現實(shí)主義運動(dòng)產(chǎn)生了巨大影響?!俺F實(shí)主義”一詞由法國詩(shī)人紀堯姆·阿波利奈爾首創(chuàng ),最早在他1917年創(chuàng )作的詩(shī)體劇《忒瑞西阿斯的乳房》的序中出現,“人當初企圖模仿行走,所創(chuàng )造的車(chē)輪子卻不像一條腿。這樣,人就在不知不覺(jué)中創(chuàng )造出超現實(shí)主義?!?/p>

1920年代早期,曾是達達小組成員的法國詩(shī)人安德烈·布勒東、保羅·艾呂雅等人脫離了達達運動(dòng),成立超現實(shí)主義團體。超現實(shí)主義者同樣蔑視當時(shí)的政局,但他們摒棄了達達固有的虛無(wú)狀態(tài),希望在創(chuàng )作中通過(guò)積極探索潛意識和挑戰理性思維來(lái)尋求政治和個(gè)人革命。

“超現實(shí)主義,即精神的無(wú)意識行為,是一種通過(guò)口頭、書(shū)面或其他任何形式進(jìn)行思想表達的運作過(guò)程。它完全由思想決定,不受任何理性的約束,也不受限于任何審美或道德規范?!?924年,由布勒東執筆的第一篇《超現實(shí)主義宣言》發(fā)表,超現實(shí)主義在巴黎誕生?!霸谖铱磥?lái),用不了多久,夢(mèng)境和現實(shí)這兩種看似矛盾的狀態(tài)將達成和解,融合成一種絕對現實(shí),或者稱(chēng)為‘超現實(shí)’。這種超現實(shí)正是我苦苦追尋的,有生之年,如果能感受到它帶來(lái)的一絲樂(lè )趣,我便死而無(wú)憾了?!?/p>

馬克斯·恩斯特(視覺(jué)中國/圖)

超現實(shí)主義最初是一場(chǎng)文學(xué)運動(dòng),提倡“自動(dòng)寫(xiě)作”——沒(méi)有先入為主的敘事和意義、捕捉超越理性思考的快速自發(fā)式寫(xiě)作。團隊領(lǐng)袖布勒東后來(lái)遇到志同道合的德國藝術(shù)家馬克斯·恩斯特和西班牙藝術(shù)家胡安·米羅。1925年,兩位藝術(shù)家的作品出現在巴黎皮埃爾畫(huà)廊舉行的“超現實(shí)主義繪畫(huà)展”(超現實(shí)主義藝術(shù)的首次展覽)中。

在上海此次“百年狂想”展覽的第一單元“1916至1929年:從達達到超現實(shí)主義”那暗喻著(zhù)一戰陰霾的幽紫展廳,集中呈現了恩斯特和米羅兩位最早加入超現實(shí)主義團體的視覺(jué)藝術(shù)家在這個(gè)時(shí)間段完成的多件代表作。

恩斯特被布勒東譽(yù)為“擁有最波瀾壯闊想象力的人”,他極富創(chuàng )造力,且十分多產(chǎn)。一戰期間,恩斯特曾先后在東線(xiàn)(與英法聯(lián)軍作戰)和西線(xiàn)(與俄國作戰)服役。1919年9月,恩斯特在慕尼黑參觀(guān)保羅·克利的展覽,偶然看到一些達達主義的期刊。他的熱情被點(diǎn)燃,回到科隆與他人共同創(chuàng )立了一個(gè)達達小組。1919至1920年間,他是當地達達藝術(shù)實(shí)踐的領(lǐng)軍人物。

與超現實(shí)主義團體接觸后,恩斯特開(kāi)始探索拓印和擦刮等能引發(fā)無(wú)意識圖像的“自動(dòng)”創(chuàng )作手法,試圖將藝術(shù)表達推向更深的超現實(shí)境界。恩斯特曾回憶,1925年的某個(gè)雨天,他在法國西部布列塔尼一家酒店的客房里發(fā)現了“拓印”技術(shù)?!拔壹?dòng)地凝視著(zhù)地板,其中散發(fā)的癡迷感讓我震撼——經(jīng)過(guò)上千次擦洗后的紋理顯得更為突出。于是,我決定探索這種癡迷的象征意味……在地板上隨意鋪上紙張,用軟鉛筆涂抹,制作出一系列圖畫(huà)。當我聚精會(huì )神地凝視這些圖畫(huà),我驚訝地發(fā)現,我的想象力驟然增強,一連串矛盾的圖像在幻覺(jué)中不斷疊加,就像愛(ài)情的記憶一樣,雋永又似乎稍縱即逝?!?/p>

1925年創(chuàng )作代表作《海洋與太陽(yáng)》時(shí),恩斯特在凹凸不平的表面上“擦刮”,用濕顏料勾勒圓圈和線(xiàn)條。這種類(lèi)似機械運動(dòng)的方式產(chǎn)生的圖像,將太陽(yáng)塑造成神一般的真知之眼,又將其黯淡的倒影畫(huà)成一片漆黑、了無(wú)生氣的對立面。恩斯特曾說(shuō):“我堅信最美好的事就是閉上一只眼窺視內心,這就是所謂的內心之眼。另一只眼則用來(lái)直視你周?chē)默F實(shí)世界,注視所發(fā)生的一切?!?/p>

與恩斯特對技法的探索不同,米羅通過(guò)禁食“逼”自己進(jìn)入創(chuàng )作狀態(tài)。布勒東認為,米羅是“我們之中最具超現實(shí)主義精神的”,米羅相信可以進(jìn)入無(wú)意識的心靈世界,并用藝術(shù)為其賦形。1920年移居巴黎后,米羅開(kāi)始描繪充滿(mǎn)奇特昆蟲(chóng)形象的異想世界,一切仿佛懸浮于空中,呈現出生物特性未被明確的某種原初狀態(tài)。很快,這種奇妙的符號語(yǔ)言成為超現實(shí)主義藝術(shù)的一大標志。

米羅自稱(chēng)“夢(mèng)之繪畫(huà)”的系列抽象作品,并非基于真實(shí)的夢(mèng)境記憶,而是他在出神狀態(tài)下的即興涂鴉,他坦言:“1925年,我的繪畫(huà)幾乎完全來(lái)自幻覺(jué)。那時(shí)我每天只吃幾個(gè)無(wú)花果干……饑餓是這些幻覺(jué)的主要誘因。我會(huì )花很長(cháng)時(shí)間坐在畫(huà)室里,盯著(zhù)光禿禿的墻壁,試圖捕捉紙上或粗麻布上的那些形狀?!?/p>

胡安·米羅(視覺(jué)中國/圖)

“精致的尸體要喝新酒”

“我一直試圖利用這張照片,就像我使用顏色,或像詩(shī)人使用詞語(yǔ)那樣?!?/p>

1920年,德國藝術(shù)家漢娜·霍克為達達主義者在柏林的展覽制作了大型攝影蒙太奇《用達達餐刀切除德國最后的魏瑪啤酒肚文化紀元》,霍克將特定時(shí)期的人物、建筑等各種元素拼貼起來(lái),展現了戰后柏林的政治混亂、社會(huì )緊張局勢以及藝術(shù)中普遍存在的性別歧視,由此發(fā)出一份有力的視覺(jué)宣言。

霍克一戰后加入柏林達達團體,她創(chuàng )作的具有社會(huì )批判性的攝影蒙太奇作品與柏林達達所抱持的左翼政治立場(chǎng)一致,而與別處達達團體所秉持的無(wú)政府主義和荒誕派手法不同。1922年,她與荷蘭風(fēng)格主義藝術(shù)家走得很近,他們通過(guò)幾何抽象語(yǔ)言來(lái)表達自己的藝術(shù)和社會(huì )主張。

在2024年上海的這場(chǎng)“百年狂想”展覽現場(chǎng),第一單元展廳呈現了霍克的一張小尺幅攝影蒙太奇《來(lái)自<民族學(xué)博物館>的典藏》,這是她從1924年開(kāi)始創(chuàng )作的系列,作品中央是幼兒的軀干,面部被貼上了貝寧面具和成年女性的眼睛,畫(huà)中人物坐在兩個(gè)低矮的木腳上,其中一個(gè)為家具腳?;艨嗽噲D用一把名為“達達”的餐刀賦予女性權利,以挑戰男性在文化上的主導地位。

作為超現實(shí)主義革命浪潮中視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的大力倡導者,布勒東并不認為自己是天賦型藝術(shù)家,但他熱情擁抱各種創(chuàng )作技法,拼貼也是他熱衷的藝術(shù)表達方式之一。展覽現場(chǎng)可見(jiàn)布勒東1930年代創(chuàng )作的一幅小型拼貼畫(huà)《資產(chǎn)階級社會(huì )的衰落》,畫(huà)面由游樂(lè )場(chǎng)木馬、蝴蝶和一盆藍色風(fēng)信子組成,中央馬匹的兩腿間還長(cháng)出了花葉,他確乎想借這幅拼貼畫(huà)頌贊流行文化、自然之美和工人階級的解放。

馬克斯·恩斯特(1891–1976),《海洋與太陽(yáng)》,1925年布面油畫(huà),1970年購得?Max Ernst/ADAGP,Paris-SACK,Seoul,2024

對于大多數超現實(shí)主義者而言,超現實(shí)主義既是一種態(tài)度和人生觀(guān),也是一種藝術(shù)創(chuàng )作的方式。有時(shí),激發(fā)偶然性創(chuàng )作的形式還包括集體合作和游戲。

1925年歲末,布勒東與同樣聚集在巴黎的藝術(shù)家伊夫·唐吉、馬塞爾·杜尚和詩(shī)人雅克·普萊維爾玩起了集體游戲“精致的尸體”,它的靈感來(lái)自19世紀室內聚會(huì )流行的古老填字游戲“后果”。游戲中,第一名玩家在小紙條上寫(xiě)一句話(huà),然后將紙條折起(使人看不到里面的字)傳給下一名玩家,下一名玩家再在上面加一個(gè)詞,然后接著(zhù)往下傳。很快,這群超現實(shí)主義藝術(shù)家就把這個(gè)文字續寫(xiě)游戲變成了一種協(xié)作繪畫(huà),經(jīng)常創(chuàng )作由各人畫(huà)成的頭、身、腳組合而成的古怪別扭的人體。

起初,這只是個(gè)游戲,后來(lái)發(fā)展成一種重要的創(chuàng )作技巧,藝術(shù)家們進(jìn)入集體無(wú)意識狀態(tài),創(chuàng )造出隨機組合的并置效果,他們用第一次做游戲時(shí)使用的一組詞語(yǔ),將該技法及由此產(chǎn)生的“合成”圖像命名為“精致的尸體要喝新酒”。布勒東解釋道:“我們任由‘精致的尸體’繼續發(fā)展,終于,一種無(wú)懈可擊的創(chuàng )作方法誕生了,它凌駕于我們頭腦的理性判斷,徹底解放其隱喻能力?!?/p>

雷尼·馬格利特和他的作品(視覺(jué)中國/圖)

1927年,比利時(shí)藝術(shù)家雷尼·馬格利特從布魯塞爾移居巴黎郊區,在那里住了三年,此外,他一生幾乎都在比利時(shí)生活。與大多數超現實(shí)主義藝術(shù)家不同,馬格利特對經(jīng)由“自動(dòng)”手法進(jìn)入潛意識興趣不大,卻愛(ài)琢磨如何在他的超現實(shí)畫(huà)作中呈現獨特的哲思。例如,為了解答“我如何天才般地畫(huà)一杯水”,他以玻璃杯和雨傘的詭異組合完成了一幅《黑格爾的假期》。

展覽現場(chǎng)有一件名為《魔鏡》的作品。在《魔鏡》中,馬格利特通過(guò)展示兩個(gè)法語(yǔ)單詞“corps humain”(人體)并使之融入繪畫(huà),來(lái)探討文字與圖像之間復雜神秘的指涉關(guān)系。1929年,他以類(lèi)似的文字圖像游戲創(chuàng )作了代表作《這不是一支煙斗》。

“在我看來(lái),思想只由可見(jiàn)的事物構成,它能通過(guò)繪畫(huà)變得可見(jiàn)?!?/p>

馬格利特的藝術(shù)創(chuàng )作,從構思到呈現無(wú)不體現出學(xué)院派畫(huà)家的審慎和嫻熟,他常以高度寫(xiě)實(shí)的手法描繪日常事物,但以奇特布景、失衡比例和陌生組合構建出一個(gè)詭譎的夢(mèng)境。1929年夏,馬格利特住在達利位于西班牙卡達克斯的房子里,其間創(chuàng )作的《險惡的天氣》清晰地展現出他在繪畫(huà)技巧和繪畫(huà)主體之間刻意制造的反差感。畫(huà)中,馬格利特對沙灘、海洋和天空的描繪顯得沉悶而平淡,但他將巨大的三朵云畫(huà)成女體、大號和座椅的組合,看似不合邏輯的魅惑場(chǎng)景,卻有種出人意料的震撼效果。

戰后,馬格利特繼續創(chuàng )造各種視覺(jué)謎題,他以傳統筆法描繪那些誤入迷途的表象,讓不可能的夢(mèng)中幻境顯得無(wú)比真實(shí)。1950年,馬格利特再次以椅子為題,創(chuàng )作了職業(yè)生涯中期的重要作品《世紀傳奇》。畫(huà)中,他以尺幅和材質(zhì)作為游戲對象,畫(huà)了一把用石頭“做”成的椅子,這把椅子就像一堵巨石;另一把尺寸正常的椅子,則疊放在這把巨型椅子之上——在馬格利特那里,一切全靠矛盾來(lái)運作,去現實(shí)化經(jīng)歷了變形,形成一種反諷的冷酷勝利。

雷尼·馬格利特(1898-1967),《險惡的天氣》,1929年布面油畫(huà)1995年在英國文化遺產(chǎn)彩票基金和英國藝術(shù)基金支持下購得Public Domain?National Galleries of Scotland

在創(chuàng )作中釋放最深層的恐懼和欲念

1937年4月,納粹德國在西班牙內戰期間派出戰機轟炸西班牙小鎮格爾尼卡,這一暴行激起廣泛譴責。馬格利特以創(chuàng )作做出回應?!拔耶?huà)過(guò)一幅名叫《黑旗》的畫(huà),讓人一睹飛行器帶來(lái)的恐怖感,我一點(diǎn)也不以把它畫(huà)得好為榮?!?/p>

步入展覽的第二單元“1930至1938年:超現實(shí)主義拓展期”展廳,現場(chǎng)一片暗紅,讓人聯(lián)想到戰爭中的各種暴行。馬格利特的《黑旗》懸掛于此,畫(huà)中那些奇怪的“飛行器”似乎無(wú)人駕駛,其中一架有扇舷窗甚至裝著(zhù)窗簾,詭異的畫(huà)面更顯出這些“怪物”的險惡用心和巨大殺傷力。馬格利特最初將這幅作品命名為《黑夜中隱秘的地牢》,他后來(lái)改定的標題《黑旗》,還指向了無(wú)政府主義及不擁戴任何國家的立場(chǎng)。

雷尼·馬格利特(1898-1967),《世紀傳奇》,1950年布面油畫(huà),2018年由德魯·海因茨遺贈Public Domain?National Galleries of Scotland

1936年,恩斯特創(chuàng )作了一幅畫(huà)作《生活樂(lè )趣》,作品標題似是對馬蒂斯1905年同名畫(huà)作的某種反諷——在那幅名畫(huà)中,馬蒂斯筆下的人們沉溺于感官世界的俗趣,明晃晃的亮色閃爍著(zhù)歡悅。但恩斯特的作品卻是細思極恐:畫(huà)面中的蔥郁綠葉與輕盈白花仿佛洋溢著(zhù)田園牧歌氣息,但湊近細看,綠植叢中暗藏著(zhù)不少兇狠的昆蟲(chóng),它們一個(gè)個(gè)都露出鋒利的尖牙,隱約的和諧似乎馬上就要被一場(chǎng)生死大戰粉碎。

恩斯特當時(shí)住在法國,而他的祖國德國已被納粹統治三年之久。納粹信奉“社會(huì )達爾文主義”的適者生存思想,而非普遍的社會(huì )和諧。恩斯特在畫(huà)中所描繪的場(chǎng)景,讓人感到某種不祥的預兆——戰爭和暴力即將吞噬德國和歐洲大部分地區。

1930年代初,瑞士藝術(shù)家賈科梅蒂因在巴黎學(xué)習雕塑,與超現實(shí)主義者關(guān)系緊密。戰爭陰云密布,當時(shí)的賈科梅蒂?lài)L試經(jīng)由創(chuàng )作釋放心中的恐懼和欲念,將生活中更暗黑、聳動(dòng)的性與暴力植入超現實(shí)主義的藝術(shù)實(shí)踐中?!拔腋信d趣的不再是事物的外在形態(tài),而是我在生活中的感受?!?/p>

馬克斯·恩斯特(1891-1976),《生活樂(lè )趣》,1936年布面油畫(huà),1995年在英國文化遺產(chǎn)彩票基金和英國藝術(shù)基金支持下購得?Max Ernst/ADAGP,Paris-SACK,Seoul,2024

1932年,賈科梅蒂創(chuàng )作了他最令人不安的雕塑之一《被割喉的女人》:奄奄一息的女人身形像只危險的昆蟲(chóng),右腿在腹部下方曲起,極具攻擊性。她拱起的身體既可解讀為性狂喜的表現,也可視為一個(gè)帶機關(guān)的陷阱,還有人解讀,那意指雌螳螂交配時(shí)會(huì )吃掉雄螳螂的頭,據說(shuō),布勒東當時(shí)就在家里養了螳螂作為寵物。

超現實(shí)主義作品中充滿(mǎn)各種“變形記”,除了螳螂,還有龍蝦。

“我很好奇,為什么當我在餐館里點(diǎn)烤龍蝦時(shí),從來(lái)沒(méi)有接到過(guò)煮熟的電話(huà)。我不明白為什么總是要冷藏香檳,為什么我們的習慣如此可怕,溫暖又令人討厭的電話(huà)卻沒(méi)有放在裝有碎冰的銀桶中?!痹谧詡鳌端_爾瓦多·達利的秘密生活》中,達利以戲謔口吻透露了他創(chuàng )作《龍蝦電話(huà)》的動(dòng)機。

《龍蝦電話(huà)》是超現實(shí)主義藝術(shù)最著(zhù)名的代表作之一,它是典型的“輔助現成品”:一件日常物品,以特定方式改變它,賦予其全新意義。為了激發(fā)觀(guān)眾的反應,達利將普通的電話(huà)改造成使用者的嘴恰好與龍蝦的生殖器相對。于是,充滿(mǎn)性暗示的“龍蝦電話(huà)”成了他期待的“具有象征性的物品”。

1938年初,達利還展出過(guò)用到一只真龍蝦的版本。同年7月,他與英國贊助人愛(ài)德華·詹姆斯相聚,一時(shí)興起,決定為詹姆斯的住宅制作真的能使用的龍蝦電話(huà)。詹姆斯委托他制作了11個(gè)石膏龍蝦(7只白色,4只紅色),每一只龍蝦都能完全貼合電話(huà)聽(tīng)筒。

在加入巴黎超現實(shí)主義團體之前,達利已享有國際聲譽(yù),但也頗具爭議。他以自稱(chēng)的“偏執狂批判手法”聞名——通過(guò)嚴肅認真地對待偏執妄想,來(lái)顛覆人們對世界的常規認知?!鞍倌昕裣搿闭褂[現場(chǎng)有一幅筆觸細膩的小畫(huà)《痛苦的信號》,可見(jiàn)達利刻意營(yíng)造的“玩笑”:背朝觀(guān)眾的女人的頭發(fā)也可以看成一張長(cháng)著(zhù)蒜頭鼻的老年男人的臉。當人們只看到女人時(shí),畫(huà)中場(chǎng)景是典型的男性性幻想;而當女人變成老人時(shí),這種幻想瞬間被打破……

薩爾瓦多·達利(1904-1989)、愛(ài)德華·詹姆斯(1907-1984)《龍蝦電話(huà)》,1938年,彩繪石膏、老式撥盤(pán)電話(huà)2018年在英國藝術(shù)基金協(xié)助下通過(guò)沃爾頓夫婦基金購得?Fundació Gala-Salvador Dalí,VEGAP,2024

1936年夏天,倫敦舉辦了極具歷史意義的“國際超現實(shí)主義展覽”,達利的亮相震驚了現場(chǎng)觀(guān)眾:他全身套著(zhù)笨重的潛水服,身旁還牽著(zhù)幾只俄國狼犬。戲劇性的一幕是,人們光顧著(zhù)觀(guān)看達利的“表演”,幾乎忘記了他的潛水頭盔防水但也不透氣,他差點(diǎn)因此窒息,是年輕的超現實(shí)主義英國詩(shī)人大衛·蓋斯科因救了他。緩過(guò)來(lái)后,達利氣喘吁吁地解釋自己的裝扮:“我只是想要展示自己曾‘深深潛入’人的思想?!钡诙?,達利上了新聞頭版。

二戰結束后,核戰爭的恐怖威脅彌漫全球,達利創(chuàng )作了許多基于核爆炸意象的作品。在1951年的《拉斐爾式的破碎頭像》中,他將拉斐爾畫(huà)的圣母頭像與羅馬萬(wàn)神殿的內部結構融為一體,兩者都是聞名遐邇、亙古不變的文化象征。頭像爆炸成旋風(fēng)般的碎片,這些碎片指向另一個(gè)讓達利癡迷的素材:犀牛角——因其以對數螺旋的方式生長(cháng),被視為神圣的起源之物。

導覽“百年狂想”展覽時(shí),蘇格蘭國立美術(shù)館現當代藝術(shù)館館長(cháng)西蒙·格羅姆高度評價(jià)這件作品:“畫(huà)中既有看得見(jiàn)的東西——拉斐爾的古典畫(huà)像元素、宏偉的羅馬建筑,還有那種看不見(jiàn)的力量,所有這些都在同一幅畫(huà)中,達利再次開(kāi)啟了令人驚嘆的多重意象?!?/p>

薩爾瓦多·達利(視覺(jué)中國/圖)

“我警告你,我拒絕成為一件玩物”

“(她的作品)明快中透著(zhù)陰暗的不祥之光,一如她的內心世界?!?/p>

1930年代,超現實(shí)主義從法國向其他國家傳播。1934年,捷克斯洛伐克的布拉格成立了一個(gè)超現實(shí)主義團體,布勒東于1935年訪(fǎng)問(wèn)該團體并成為其支持者和密友,他對藝術(shù)家托伊恩的作品給予高度評價(jià)。

托伊恩是捷克超現實(shí)主義團體的創(chuàng )始人和最具代表性的藝術(shù)家,16歲時(shí)離家去了肥皂廠(chǎng)謀生,她將自己描繪成一只“無(wú)家”的孤狼。通過(guò)加入無(wú)政府主義運動(dòng),托伊恩抗議資產(chǎn)階級習俗、家庭、社會(huì )和文化權威,1923年她棄用本名瑪麗·切爾明諾娃,給自己取了個(gè)中性化的名字托伊恩(Toyen),據說(shuō)這源自法國大革命時(shí)期對“公民”(Citoyen)稱(chēng)呼的縮寫(xiě),也有人認為是捷克短語(yǔ)“tojeon”(是他)的變形。托伊恩試圖掙脫世俗對傳統女性的“束縛”,她剪短了頭發(fā),身穿燕尾服,頸項系著(zhù)領(lǐng)結,活躍于藝術(shù)圈和各樣社會(huì )活動(dòng)中。

此次展覽現場(chǎng)呈現的《森林的消息》是托伊恩創(chuàng )作的尺幅最大、最重要的作品。畫(huà)中,一只毛羽絢爛的巨型藍鳥(niǎo),突兀地站立在層層厚涂的陰郁森林中,它的腳下抓著(zhù)一個(gè)女孩的頭顱……對于自己的作品,托伊恩從不給出詮釋。幽靈般的鬼影、支離破碎的女孩和動(dòng)物形象是她超現實(shí)主義畫(huà)作中的經(jīng)典元素,無(wú)論如何,這些令人驚恐的噩夢(mèng)般的畫(huà)面必然與戰爭有關(guān)……

利奧諾拉·卡林頓(1917-2011),《馬克斯·恩斯特肖像》,約1939年布面油畫(huà),2018年在英國藝術(shù)基金協(xié)助下通過(guò)沃爾頓夫婦基金購得?2024 Estateof Leonora Carrington/Artists Rights Society(ARS),New York

隨著(zhù)1939年第二次世界大戰爆發(fā),巴黎的超現實(shí)主義團體逐漸解體,藝術(shù)家或流亡海外,或各自回國。在第三單元“1939年至20世紀晚期:流亡期和戰后的超現實(shí)主義”展廳,最先映入眼簾的是英國藝術(shù)家利奧諾拉·卡林頓為恩斯特繪制的一幅肖像。超現實(shí)主義為志同道合的伙伴們提供了個(gè)人和政治上的解放,但一些女性藝術(shù)家和詩(shī)人卻受挫于被男性同行視為繆斯而非平等的人,正如卡林頓所說(shuō),“我警告你,我拒絕成為一件玩物?!?/p>

卡林頓19歲時(shí)進(jìn)入倫敦的奧占方美術(shù)學(xué)院修習。在一次晚宴上,這個(gè)年輕女孩邂逅了恩斯特,與其墜入愛(ài)河。1937年移居巴黎后,卡林頓結識了許多超現實(shí)主義團體的重要成員,并于1938年1月參加了巴黎具有里程碑意義的“國際超現實(shí)主義展”??诸D“溫柔,卻又透著(zhù)一絲嘲弄的目光”。與當時(shí)藝術(shù)圈的多數女性一樣,她被視作繆斯,但布勒東則稱(chēng)她是一名女巫。

1938年,恩斯特離開(kāi)妻子,和卡林頓一同移居法國南部。1939年前后,她創(chuàng )作了這幅《馬克斯·恩斯特肖像》。畫(huà)中恩斯特身穿暗紅的羽毛斗篷,明黃的條紋長(cháng)襪仿佛鳥(niǎo)的腳爪,因為他常以鳥(niǎo)的形象自比,還為這只象征著(zhù)另一個(gè)自我的鳥(niǎo)取名“洛普洛普”(Loplop);卡林頓在繪畫(huà)和短篇小說(shuō)中常用馬來(lái)自比。肖像畫(huà)中,恩斯特手里提著(zhù)一盞燈籠,里面有匹小馬。畫(huà)面含義語(yǔ)焉不詳:這匹馬可能在引領(lǐng)恩斯特前行,也可能被困于籠中任人擺布。畫(huà)面背景是一片冰天雪地,預示著(zhù)兩人的前路即將被冰封。

二戰的爆發(fā)實(shí)質(zhì)上終結了這對戀人的關(guān)系。恩斯特是德國人,他先被法國人作為“敵國公民”囚禁,后又因“墮落藝術(shù)家”的身份被蓋世太保投入監獄??诸D從法國逃往西班牙,敏感的她被家人送進(jìn)精神病院,經(jīng)歷了監禁、電擊等折磨,她的夢(mèng)境被痛苦和暴力的圖像填滿(mǎn),這些元素日后反復出現在她的作品中。

最終,卡林頓和恩斯特通過(guò)不同的方式逃往紐約。恩斯特在收藏家佩吉·古根海姆(兩人于1942年結婚)的幫助下逃往美國,卡林頓在葡萄牙里斯本的墨西哥大使館獲得友人的庇護,取得前往美國的簽證。

蘿西婭·坦寧(1910–2012),《原始座椅》,1982年布料、軟墊木椅、羊毛,2021年在倫敦艾莉森·雅克畫(huà)廊支持下購得?Dorothea Tanning/ADAGP,Paris-SACK,Seoul,2024

戰后,紐約成為超現實(shí)主義的新中心。生于美國中西部的多蘿西婭·坦寧是一位自學(xué)成才的藝術(shù)家。1936年在紐約參觀(guān)“奇幻藝術(shù)、達達與超現實(shí)主義”展覽時(shí),她認識到自己的創(chuàng )作與超現實(shí)主義的解放力量具有某種共性:“我想,天哪!我可以繼續做我一直在做的事情了!”

自那以后,坦寧開(kāi)始以超現實(shí)主義風(fēng)格作畫(huà),她的藝術(shù)吸引了恩斯特的目光,兩人于1946年結婚,她成為恩斯特的第四任妻子。恩斯特養了一條名叫“卡奇納”的拉薩阿普索犬,這條狗原本屬于他的前妻古根海姆,它以一種奇怪的方式成了恩斯特與古根海姆離婚協(xié)議的一部分,又成為恩斯特和坦寧的情感象征。這條狗曾出現在坦寧的多幅作品中。在1954年的《生活畫(huà)》中,它呈站立姿勢,將一個(gè)女人擁入懷中:是支配?還是愛(ài)和保護?這件作品的法文原標題意為“擁抱”或“束縛”,暗喻狗與女人之間的曖昧關(guān)系。這幅畫(huà)是坦寧最喜歡的作品之一,她一直將它懸掛在書(shū)桌上方。

1960年代,坦寧也開(kāi)始創(chuàng )作“軟雕塑”?!鞍倌昕裣搿闭褂[現場(chǎng)的《原始座椅》是由一把古董椅改造而成的超現實(shí)主義雕塑。椅子是她在法國生活時(shí)使用的,1979年回到美國后不久,她用動(dòng)物印花織物重新包覆椅子,還加上了一條尾巴,“我還剩下一點(diǎn)材料,于是就給它加了條尾巴?!?/p>

在其漫長(cháng)的職業(yè)生涯中,坦寧嘗試過(guò)繪畫(huà)、雕塑和版畫(huà),這次出現在上海展廳現場(chǎng)的作品集《七種鬼魅險境》是她第一次嘗試石版畫(huà),“一本包含七種險境的圖集。比起七宗罪,我偏好那七種暗藏幽靈鬼怪的險境,人生中險境多于罪惡?!?/p>

的確,在那個(gè)戰火紛飛的年代,超現實(shí)主義狂想家們都曾陷入各樣險境。1942年,卡林頓從美國移居墨西哥,并在那里度過(guò)余生。經(jīng)歷戰火、肉身和精神的各種摧殘,這個(gè)勇敢的女人終于在藝術(shù)創(chuàng )作中獲得了“自由”,她在1944年出版的《地下》中寫(xiě)道:“必須停止戰爭,解放這個(gè)世界,它就像我一樣被‘卡住’了?!?/p>

(參考資料:埃米·登普西《超現實(shí)主義》,戴維·霍普金斯《達達和超現實(shí)主義》,西蒙·威爾遜《超現實(shí)主義》,貝爾納·諾埃爾《馬格利特》,塔哈爾·本·杰倫《賈科梅蒂》,薩爾瓦多·達利《達利的秘密生活一個(gè)天才的日記》《達利談話(huà)錄》)

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南方人物周刊 2024 第799期 總第799期
出版時(shí)間:2024年07月15日
 
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